ফাল্গুনী মুখোপাধ্যায়

প্রথম পর্ব – সাত দশকের থিয়েটার

অগস্ট ১৯৪৭এ বাংলা চলচ্চিত্রের বয়স ছিল সাকুল্যে ষোল বছর দু মাস, পেশাদারী থিয়েটার পেরিয়েছে পঁচাত্তর বছর আর দম দেওয়া ‘কলেরগান’ বাহিত বাংলা গান সকলের কানে পৌঁছে গিয়েছিল স্বাধীনতার পঁয়তাল্লিশ বছর আগে । এই তিনটিই বাঙালির বিনোদনের প্রধান উৎস । এখন অবশ্য আম বাঙালির বিনোদনের সেরা উপকরণ টেলিভিশন যার ‘বোকাবাক্স’ অভিধাটাই আমার পছন্দ । তা, সেই বোকাবাক্স বাহিত বাঙালির বিনোদন উপকরণের সাত-সতেরো এই অকিঞ্চিৎকর আলোচনায় রাখছি না, আমি ফিরে দেখতে চেয়েছি স্বাধীনতা-উত্তর সাত দশকের তিন বনেদি বিনোদন উৎস থিয়েটার, গান ও চলচ্চিত্রকে । এই তিন উৎস থেকে আমাদের পাওয়া না পাওয়ার ছবিটা দেখতে চাইছি । এই তিনটি শিল্পমাধ্যমের মধ্যে নবীনতম হল চলচ্চিত্র । অতয়েব তার কথা সবশেষে । এবং বলে রাখা ভালো, স্বাধীনতা-উত্তরকালে এই শিল্পমাধ্যমটির উড়ান চেপে বিশ্ব মানচিত্রে বাঙালি বেশ গর্বের যায়গায় পৌছে গিয়েছিল । এখন বলি স্বাধীনতা-উত্তর সাত দশকের থিয়েটারকথা ।

বাংলা থিয়েটারের ক্ষেত্রটি এখন আমাদের একটা শূন্যতা বোধের পীড়া দেয় ঠিকই, কিন্তু স্বাধীনতা-উত্তর আড়াই বা তিনটি দশক তাকে নিয়ে আমাদের গর্ব কম ছিল না ! ১৯৪৭ – আধুনিক বাংলা থিয়েটারের যুগ প্রবর্তক শিশিরকুমার ভাদুড়ী তখন প্রায় ‘নিঃসঙ্গ সম্রাট’ । বাংলা নাটক ও মঞ্চে নব যুগের উন্মেষের সাক্ষি হয়েছেন । তারই শ্রীরঙ্গম মঞ্চ ভাড়া নিয়ে ১৯৪৪এর ২৪শে অক্টোবর অভিনীত হল বিজন ভট্টাচার্যর যুগান্তকারী সৃজন ‘নবান্ন’ শম্ভূ মিত্র ও বিজন ভট্টাচার্যর যৌথ পরিচালনায় । কলকাতার ব্যবসায়িক থিয়েটারে তখন ক্ষয়ের কাল, শিশিরকুমারও জেনে গেছেন তাঁর বিশাল প্রতিভা দিয়েও আর ব্যসায়িক থিয়েটারকে ধরে রাখা যাবে না । যায়নিও । মঞ্চ ও প্রেক্ষাগৃহের জীর্ণ দশা, আকন্ঠ দেনায় ডুবে গেছেন, নতুন নাটক নামাতে পারছেন না, দর্শক আকর্ষিত হচ্ছে না । অন্যদিকে স্টার থিয়েটার মঞ্চ সংস্কার করে নামিয়েছে দেবনারায়ণ গুপ্তের পরিচালনায় ‘শ্যামলী’ । পারিবারিক সুখ-দুঃখের কাহিনী আর উত্তমকুমার, সাবিত্রী চট্টোপাধ্যায়ের মত জনপ্রিয় চিত্রতারকাদের অভিনয়ের জন্য ভালো সাফল্য পেলো । একই সময়ে রংমহল মঞ্চে ‘উল্কা’ নাটকটিও সাফল্য পেয়েছিল । ১৯৫৬ সালের ২২.২৩ ও ২৪শে জানুয়ারি তিনটি পুরাতন নাটক ‘মিশর কুমারী’, ‘চন্দ্রগুপ্ত’ ও ‘প্রফুল্ল’ অভিনয় করেন শিশিরকুমার । বস্তুত, ২৪শে জানুয়ারি ১৯৫৬’র ‘প্রফুল্ল’ই ব্যবসায়িক থিয়েটারে শিশিরকুমারের শেষ অভিনয় । ঐ বছরই শিশিরকুমারের শ্রীরঙ্গমের হাত বদল হল, কিনে নিলেন লোহার ব্যবসায়ী রাসবিহারী সরকার । শ্রীরঙ্গমের নতুন নাম হল ‘বিশ্বরূপা’, সূত্রপাত হল ব্যবসায়িক থিয়েটারের পতনের । 

শিশির কুমার চেয়েছিলেন স্বাধীনতার পর সরকার জাতীয় নাট্যশালা করে দিক । স্বদেশী ঐতিহ্যকে গ্রহণই ছিল তাঁর জাতীয় নাট্যশালার কাম্য । তিনি চেয়েছিলেন ইংরাজদের ন্যাশানাল থিয়েটার যেমন শেকসপীয়র-চর্চায় অগ্রণী আমাদের থিয়েটারও তেমন মর্যাদায় রবীন্দ্রনাথকে গ্রহণ করুক । তিনি বিশ্বাসও করতেন যে স্বাধীনতার পর সরকার এগিয়ে আসবে । ১৯৫৪র ২৩শে অগস্ট প্রদেশ কংগ্রেস শিশিরকুমারকে সম্বর্ধনা জানিয়েছিল । প্রত্যুত্তরে শিশিরকুমার বলেছিলেন “এই অনুষ্ঠানের মধ্যে থেকে রাষ্ট্র কর্তৃক বাংলার নাট্যশালা স্বীকৃতি পেল । কারণ কংগ্রেস এখন রাষ্ট্রের পরিচালক” । নাট্যাচার্যের চাওয়া চুরমার হতে সময় লাগেনি । ১৯৫৩তে দিল্লীতে গঠিত হল ‘জাতীয় সংগীত নাটক আকাদেমি’ । সেখানে শিশিরকুমারের যায়গা হয়নি । শুধু শিশিরকুমার কেন, বাংলার কোন নাট্যবোদ্ধারই যায়গা হয়নি সেদিনের ‘সংগীত নাটক আকাদেমি’তে । ১৯৫৬তে সরকার তাকে পদ্মশ্রী সম্মাননা দিতে চাইলে ক্ষুব্ধ শিশিরকুমার সে সম্মাননা প্রত্যাখ্যান করলেন । প্রত্যাখ্যান পত্রে লিখলেন – “...ইফ দি গভর্নমেন্ট রিয়ালি উইশড টু অনার মি এন্ড থ্রু মাইসেলফ, দি কজ আই হ্যাভ সার্ভড ফর নিয়ারলি ফরটি ইয়ার্স, এ মোর বিফিটিং ট্রিবিউট উড হ্যাভবিন দি গিফট অফ এ পাবলিক স্টেজ টু দি সিটি অফ ক্যালকাটা ...” ।

স্বাধীনতা-উত্তর প্রথম দশকটি সাক্ষি থাকলো অনেক ভাঙার, অনেক গড়ার । একদিকে আধুনিক বাংলার শ্রেষ্ঠতম নাট্য-ব্যক্তিত্ব শিশির কুমারের না পাওয়ার বেদনা, ব্যবসায়িক থিয়েটারের ক্রমিক ক্ষয়ের সূচনা আর অন্যদিকে আর এক কিংবদন্তী নাট্যরথী শম্ভূ মিত্রের উত্থ্বান, গণনাট্যর মোর্চায় ভাঙ্গন, গ্রুপ থিয়েটার আন্দোলনের সূচনা ও প্রবল প্রতিভাধর উৎপল দত্তর আবির্ভাব । আর এই পঞ্চাশের দশকেই প্রথম রবীন্দ্রনাটকের সার্থক প্রযোজনা বহুরূপীর ‘রক্ত করবী’ (১৯৫৩) ও ‘চার অধ্যায়’ (১৯৫১) । শম্ভু মিত্রই আমাদের চেনালেন নাটকের রবীন্দ্রনাথকে, বাংলা মঞ্চে ব্রাত্য হয়ে থাকা রবীন্দ্রনাথকে মঞ্চে নিয়ে এলেন । নিজের জীবদ্দশায় রক্ত করবীর কোন মঞ্চায়ন দেখে যেতে পারেননি রবীন্দ্রনাথ । তাঁর মৃত্যুর বারো বছর পরে শম্ভূ মিত্র করলেন তাঁর সৃজন প্রতিভার সবটুকু উজাড় করে, উন্মোচন করলেন মঞ্চে রবীদ্রনাট্য মঞ্চায়নের পথ । তারপর একেএকে ‘চার অধ্যায়’,‘ডাকঘর’, ‘মুক্তধারা’করলেন । নিয়ে এলেন ইবসেনের ‘পুতুল খেলা’, সোফোক্লেশের ‘রাজা ওয়াদিপাঊস,বিজয় তেন্ডুলকারের ‘চুপ আদালত চলছে’ইত্যাদি । ১৯৫৯এ মিনার্ভা থিয়েটার ভাড়া নিয়ে উৎপল দত্তর লিটল থিয়েটার গ্রুপ করলো ‘অঙ্গার’ । 

পরের দুটি দশকে বাংলা থিয়েটার ও মঞ্চের যে অবিশ্বাস্য ব্যাপ্তি, তার সূচনা এই পঞ্চাশের দশকে । ব্যবসায়িক থিয়েটারের বাইরে এই নাট্যধারা বা নাট্য আন্দোলনের বীজটি পোঁতা হয়েছিল ১৯৪৩এ গণনাট্য সঙ্ঘের প্রবল আবির্ভাবের মধ্যে । তারও আগে ১৯৩৬এ স্থাপিত ‘প্রগতি লেখক সঙ্ঘ’ তার ইস্তাহারে আহ্বান জানালো “ আমাদের বিপর্যস্ত সমাজের দাবি মেনে বৈজ্ঞানিক যুক্তিবাদকে সাহিত্যে প্রতিষ্ঠিত করতে হবে । আমরা চাই জনসাধারণের সঙ্গে সর্ববিধ কলার নিবিড় সংযোগ” । নাটকের ক্ষেত্রে গণনাট্য সঙ্ঘের প্রতিষ্ঠার মধ্য দিয়ে এই আহ্বানের বাস্তব প্রয়োগ হয়েছিল । ১৯৫০এ শম্ভূ মিত্র গণনাট্য সঙ্ঘ থেকে বেরিয়ে গিয়ে প্রতিষ্ঠা করলেন ‘বহুরূপী’ । বিজন ভট্টাচার্য নিজের নাট্য দল করলেন ক্যালকাটা থিয়েটার । এই সময় থেকেই প্রতিষ্ঠা হতে শুরু অসংখ্য নাট্যদলের, সূচনা হল ‘নবনাট্য’ আন্দোলনের ।

পঞ্চাশ, ষাট ও সত্তর স্বাধীনতা উত্তর এই তিনটি দশক ছিল বাংলা থিয়েটারের স্বর্ণযুগ । আশির দশকেও যার রেশ ছিল । রক্তকরবী, রাজা ওয়াদিপাউস, অঙ্গার, কল্লোল, টিনের তলোয়ার, ব্যারিকেড, তিতাস একটি নদীর নাম, দুঃস্বনের নগরী, তিন পয়সার পালা, এবং ইন্দ্রজিৎ, মারীচ সংবাদ, জগন্নাথ, খড়ির গন্ডির মত নাটক, সেসব বৃত্তান্ত কোন একটি লেখায় দেওয়া কারো পক্ষেই সম্ভব নয় । এই তিন দশকে শম্ভূ মিত্র রবীন্দ্রনাট্যভাবনার প্রথম সার্থক রূপায়ণ করলেন, নির্মাণ করলেন আধুনিক ভারতীয় থিয়েটারের রূপরেখা । উৎপল দত্ত তাঁর অতলান্ত পান্ডিত্য ও প্রতিভায় বহুমাতৃক সৃজনশীলতা নিয়ে রাজনৈতিক থিয়েটারে দর্শককে শিক্ষিত করলেন আর অজিতেশ আমাদের বিশ্ব নাট্যাঙ্গণের সঙ্গে পরিচিতি ঘটালেন, বলা ভালো যে বিশ্ব নাট্যাঙ্গণকেই নিয়ে এলেন বাংলার থিয়েটার পরম্পরায় । অজিতেশ তাঁর উদ্দাম মেঘমন্দ্র কন্ঠস্বরে সংলাপ প্রক্ষেপনে ও চরিত্র সৃষ্টির দামাল পৌরুষে বাংলার পৌরুষদীপ্ত মিথিকাল ফর্মের কাব্য সৃষ্টি করে গেছেন তাঁর নাটকে । স্বাধীনতা-উত্তর সময়কালে বাঙালির এই পাওয়াটা কম নয় । ষাটের দশকে এবসার্ড বা কিমিতিবাদী নাট্যধারার প্রবণতা এসেছিল, যেমন্ঠিক একই সময়ে এসেছিল বাংলা কবিতার ক্ষেত্রে ‘হাংরি জেনারেশন ধারা’ । (‘ঈশ্বরবাবু আসছেন’,‘গন্ডার’‘চন্দ্রলোকে অগ্নিকান্ড’ ইত্যাদি এই ধারার নাটক)। ক্ষণস্থায়ী কিমিতিবাদী ধারাটি বাংলা নাটকের ক্ষেত্রে কোন স্থায়ী প্রভাব বিস্তার করতে পারেনি । বরং অনেক বেশি প্রভাবশালী হয়েছিল নাটককে প্রসেনিয়াম মঞ্চ থেকে বাইরে টেনে আনা বাদল সরকারের থার্ড থিয়েটারের ধারণাটি । বাদল সরকার ও তাঁর থার্ড থিয়েটারের ধারণা ও তার প্রয়োগ স্বাধীনতা-উত্তর সাত দশকের একটা অন্যরকম পাওয়া ।

শম্ভূ মিত্র চেয়েছিলেন জাতীর জন্য একটা নাট্যশালা , অন্যধারার থিয়েটারের কাজের জন্য একটা নিজস্ব স্থান । শিশির কুমার ভাদুড়ী চেয়েছিলেন জাতীয় নাট্যশালা – রাষ্ট্রের কাছে । শম্ভু মিত্র চাননি রাষ্ট্রের নিয়ন্ত্রণে জাতীয় নাট্যশালা হোক । ‘সন্মার্গ সপার্যা’ গ্রন্থে তাঁর স্বপ্নের কথা লিখে রেখেছেন এইভাবে “বাংলার নাট্যকর্মীদের এখন অনেক কিছু করার বাকি আছে । তুচ্ছ দলাদলির উর্ধে উঠে তাকে বাংলা নাট্যের মর্যাদা প্রতিষ্ঠা করতে হবে । এমন একটা নাট্যভঙ্গি আয়ত্ব করতে হবে যা একেবারে ভারতের, একেবারে বাঙালীর” । বিশ্বাস করেছিলেন “জাতি তার নিজের নৈতিক জোরে জাতীয় রঙ্গমঞ্চ তৈরি করে নেবে”। শুধু একটা নাট্যমঞ্চের নির্মাণই তো তাঁর অভিপ্রায় ছিলনা, সমস্ত রকম শিল্পের চর্চা হতে পারে এমন একটা সংস্কৃতি কেন্দ্র নির্মাণই ছিল তাঁর স্বপ্ন । আর সেই স্বপ্নকে বাস্তবায়িত করার জন্য ১৯৬৮ থেকে ১৯৭৮, দশটা বছর অক্লান্ত প্রয়াস চালিয়েছিলেন, এই প্রয়াস ‘বহুরূপী’র সঙ্গে তাঁর সম্পর্ক আলগা হয়ে যাওয়ার অন্যতম কারণ হয়ে ওঠা সত্বেও । বাঙালি শম্ভু মিত্রকে বিশ্বাস করে নি । কেন করেনি – সে অন্য প্রসঙ্গ । তাঁর চাওয়া পূর্ণ হলে থিয়েটারপ্রেমি বাঙালির সত্তর বছরের হিসাব-নিকাশের প্রাপ্তির ঘরে নিশ্চিতভাবেই কিছু ঐশ্বর্য যোগ হত ।

তারপর মধ্য আশি থেকে বিশ্বায়ন তথা পণ্যায়নের আগ্রাসন ও টেলিভিশনের উৎপাৎ কলকাতার নাগরিক থিয়েটারের বাড়বাড়ন্ত অনেকটাই স্তিমিত করে দেয় । শম্ভূ মিত্র বহুরূপী ত্যাগ করেছেন সেই কবে ১৯৬৭তে, অজিতেশ চলে গেছেন ১৯৮৩তে, উৎপল দত্ত ১৯৯৩তে আর বাদল সরকার মে ২০১১তে । নব্বই পরবর্তী থিয়েটারে অতয়েব বিরাট শূন্যতা । রুদ্রপ্রসাদ সেনগুপ্ত, বিভাস চক্রবর্তী, অশোক মুখোপাধ্যায়, মনোজ মিত্র,মেঘনাদ ভট্টাচার্যরা রা সেই শূন্যতা ভরাট করার পক্ষে যথেষ্ঠ ছিলেন না । 

তবু থিয়েটারের অদম্য প্রাণশক্তি । কলকাতার নাগরিক থিয়েটারের বাইরেও নাটক নিয়ে ভালো কাজ হচ্ছে । গত বিশ বছরে বাংলা থিয়েটারে কিছুটা বিকেন্দ্রীকরণের প্রবণতা লক্ষ্য করা যাচ্ছে । মফঃস্বলের নাট্যকর্মীরা জেলা সদরের রবীন্দ্র্ভবনগুলি ব্যবহার করে নিয়মিত অভিনয় করছেন অনেক দল, কোথাও বা নিজেরাই অর্থ সংগ্রহ করে স্থায়ী নাট্যচর্চাকেন্দ্র নির্মাণ করেছেন । তাঁরা অনেকেই আর শিশির মঞ্চ, গিরিশ মঞ্চ বা মধুসূদন মঞ্চের ওপর ভরসা করে নাটকের কাজ করছেন না । এর পেছনেও ইতিহাসের কিছু কথা আছে । গত শতকের ষাট ও সত্তর দশক জুড়ে ছোট নাটক রচনা ও অভিনয়ের বিশাল ব্যাপ্তি ঘটেছিল । বাংলার মফস্বল ও প্রত্যন্ত গ্রামগুলিতেও স্বল্প উপকরণে অস্থায়ী মঞ্চ বেঁধে নাট্যোৎসব বা নাটকের প্রতিযোগিতা বাংলা থিয়েটারে অন্যমাত্রা যোগ করেছিল এই গ্রাম থিয়েটার বা মঃস্বলের ‘মাচা-বাঁধা থিয়েটার’ । থিয়েটারের যে বিকেন্দ্রীকরণের কথা বলছি তা এই একদা গ্রাম থিয়েটারের ব্যাপ্তির পরিণতি ।

তবু সারসত্য এই যে থিয়েটার তার শিল্পী কলাকুশলীদের পেটের ভাতের যোগান দিতে পারে না । চলচ্চিত্রের মোকাবিলা বাংলা থিয়েটার করেছে, কিন্তু টেলিভিশনের কাছে সে কোনঠাসা তাতে কারই বা সংশয় আছে । ঝাঁকে ঝাঁকে তরুণ-তরুণীরা রবীন্দ্রভারতী থেকে নাটকের পাঠ ও প্রশিক্ষণ নিয়ে টেলিভিশনের জীবন-সম্পর্কহীন সিরিয়ালকেই মোক্ষলাভের রাস্তা ঠাউরাচ্ছেন, এটা বাস্তব ছবি । টেলিভিশন মানুষকে ঘরবন্দী করে রেখেছে, প্রেক্ষাগৃহ দর্শক আনুকুল্য পাচ্ছে না । শুধু থিয়েটারি আবেগ দিয়ে অপেশাদারি কাঠামোয় বাংলা থিয়েটারকে আর কত কাল ধরে রাখা যাবে এই সংশয় সকলেরই । একদা বাঙালির সেরা বিনোদন মাধ্যমটির ক্ষেত্রে স্বাধীনতা-উত্তর সত্তর বছরের পাওয়া না পাওয়ার হিসাবের খাতায় অতয়েব পেশাদারী থিয়েটারের বিলুপ্তি আর অপেশাদার থিয়েটারের মৃয়মান বাস্তব ।

(২য় পর্ব – ‘সাত দশকের বাংলা গান’ আগামী সংখ্যায়)

phalgunimu@gmail.com